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La cathédrale achève d'enclore la place : vaste édifice dominant toutes les constructions de Sienne, et qui, par la richesse de ses matériaux, sa beauté et l'élégance de sa façade, est l'ornement de la ville. Ce dôme employa le talent de plusieurs architectes, et fut probablement terminé, tel qu'il est aujourd'hui, au XIVe siècle, puisque sa façade est de 1339. Il paraît cependant que l'intention primitive aurait été de lui donner une étendue bien supérieure à celle qu'elle a maintenant ; des commencements de fondations et de murs, dont les prolongements sont perpendiculaires à un des côtés de l'église, et s'y rattachent, semblent l'indiquer ; d'ailleurs la tradition du pays le confirme. Dans cette hypothèse, le vaisseau actuel de cette cathédrale n'aurait été que les croisillons d'une immense nef. Quelque patriotisme et quelques sentiments généreux qui animassent alors les cités du moyen âge, l'entreprise était trop au-dessus des finances publiques et particulières d'un si petit Etat : il fallut donc y renoncer, et fermer les croisillons du côté de la nef projetée.
La façade, qui n'est pas d'une grande élévation, mais légère et d'une admirable délicatesse de sculpture, présente, dans son architecture, un caractère mixte ; ainsi, la grande et les deux petites portes sont à plein cintre et surmontées de triangles aigus. Aux deux côtés du fronton, aussi triangulaire, s'élèvent deux aiguilles toutes chargées de colonnettes, de festons et d'ornements. Contre l'ordinaire du gothique, ces aiguilles à jour et si sveltes sont moins hautes que le fronton, en sorte que l'aspect général de la façade est pyramidal. Elle est décorée de statues d'anges et de prophètes dues au ciseau de Jacques della Quercia. Des têtes d'animaux, emblèmes des villes alliées de la république, sont placées au-dessus des chapiteaux. Les triangles qui surmontent les arcs des portes renferment les bustes de trois saints que Sienne a vus naître dans ses murs. En somme, cette façade si remarquable par la finesse et l'élégance de toutes ses parties, ne m'a point paru avoir le caractère religieux qui est obligatoire pour un tel monument, et qui se retrouve dans presque toutes les églises épiscopales de l'époque ; l'œil est fatigué de la multiplicité de ses ornements, et l'on néglige l'ensemble pour chercher les détails. Il n'en est pas de même pour la belle et simple cathédrale de Pise.
L'intérieur me paraît supérieur au dehors et plus en rapport avec sa destination. Il est construit en assises alternatives de marbre blanc et noir ; les blanches ont environ le double de hauteur ; le temps, ayant altéré leur éclat, adoucit la dureté de contraste que ce mélange de couleurs si disparates a dû présenter dans sa nouveauté. La voûte très-élevée et la coupole hexagone sont peintes d'azur et semées d'étoiles d'argent. De belles proportions distinguent les colonnes et les arceaux. Dans la frise qui les surmonte, tout autour de la nef, et sur un développement de 200 mètres à peu près, on a placé les bustes de tous les papes, depuis saint Pierre jusqu'au milieu du XIIIe siècle. Les noms sont écrits au-dessous de ces bustes. En 1600, on effaça celui de la papesse Jeanne, et l'on fit bien : car l'histoire de cette femme devenue pape est un conte forgé dans des temps d'ignorance, et dont les premiers écrivains protestants s'emparèrent par esprit de parti. Ce qu'il y a d'étonnant, c'est qu'à l'appui de leurs assertions, ils ont cité un passage du seul manuscrit authentique d'Anastase, de la bibliothèque Ambrosienne, et que cependant ce passage n'y existe pas. Plusieurs auteurs de bonne foi, et surtout le président de Brosses, ont parfaitement traité ce point de controverse historique, et démontré que la croyance populaire reposait sur un mensonge ou une absurde tradition. Vainement voudrait-on argumenter en faveur de l'existence de cette papesse, de ce que son buste a été mis avec ceux des papes. La raison serait frivole ; car il est certain qu'ils n'ont point été posés dans la frise successivement et à mesure de chaque règne, mais, au contraire, qu'ils furent sculptés tous à la fois, dans le même style, et qu'en les plaçant on n'a pas toujours observé l'ordre chronologique.
Le pavé de la cathédrale, sans doute un des plus étonnants, et le plus beau peut-être sous le rapport de l'art, est une véritable et immense nielle représentant des sujets tirés de l'Ancien Testament et les Vertus Théologales. Chaque sujet est renfermé dans un compartiment, et, en général, les figures sont de proportion demi ou deux tiers de nature ; car plusieurs artistes y ayant travaillé à diverses époques, ils ne se sont point astreints à un module uniforme. Voici le procédé employé et dont les Siennois se prétendent les inventeurs. Les figures, les accessoires, les fonds du tableau, sont en marbre gris demi-teinte, ou plus foncé pour les ombres ; le blanc est réservé pour les clairs. Le tout est découpé selon la forme exigée par l'objet représenté, et appliqué sur un champ de mastic. Mais comme on n'aurait ainsi obtenu que de grandes masses, et qu'il n'eût pas été possible de rendre les détails des extrémités, les traits du visage et les teintes de transition, on a eu recours à la véritable nielle ; des hachures profondément gravées dans le marbre ont reçu un stuc plus ou moins coloré. Antonio Federighi, Buoninsegna et Beccafumi sont les principaux auteurs de ce superbe ouvrage ; mais la plus belle partie est due à Beccafumi, de simple berger devenu un des plus célèbres artistes du XVIe siècle, et l'honneur de l'école siennoise. Le dernier compartiment qu'il ait fait est de 1531. Sur ce même pavé, près de la porte, on voit un vaste écusson qui renferme une louve et un griffon se tenant par la patte, en signe d'alliance. La louve est l'emblème de Sienne, et le griffon celui de Pérouse. Autour du grand écusson, d'autres plus petits contiennent aussi les armes de plusieurs villes alliées. La louve, toujours accompagnée de Rémus et de Romulus, est placée, soit en ronde-bosse, soit en bas-relief, sur tous les monuments de Sienne, fière de son titre de colonie romaine, et ne pouvait être absente de la cathédrale, bâtie aux frais du public.
Deux grandes colonnes, appliquées au montant de la porte, soutiennent la tribune décorée de quatre bas-reliefs dont les sujets sont la Visitation, le Mariage de la Vierge, l'enlèvement de son corps, et l'Assomption : ouvrage d'un réel mérite, il doit attirer l'attention des amateurs.
La chaire hexagone, portée par des colonnes de marbres les plus précieux, est un magnifique échantillon de la sculpture du XIIIe siècle. Très-beau, en effet, si l'on considère les détails, la finesse, la vérité d'expression, et la manière dont le marbre est travaillé, mais offrant, à mon sens, les défauts de la chaire de Pise, qui est du même auteur. La confusion des lignes, la superposition des personnages, la multitude des figurines dont les rangs supérieurs ne laissent voir que des têtes ou tout au plus des demi-corps, sont pareilles. Sans une extrême attention, on ne peut saisir l'ensemble de ces bas-reliefs ; cependant il faut excepter de ces reproches celui du Jugement dernier ; sa composition est plus nette, et l'exécution est admirable. La chapelle d'Alexandre VII possède de belles portes, d'élégantes colonnes en bronze, ainsi qu'une charmante coupole, et deux statues de Bernini, saint Jérôme, et sainte Madeleine, que l'artiste avait d'abord destinée à représenter une Niobé. Le dessus de l'autel, en lapis-lazuli et ornements en or, est une œuvre capitale de Buoninsegna, qui date de 1310. L'autel lui-même, et le tabernacle en bronze, sont dignes de tant de richesse par leur beauté et la pureté de leur style. Le premier fut exécuté par Balthazar Peruzzi, et le second, par Pietro del Vecchietta, dont la patience consacra plusieurs années à cet ouvrage, et le termina en 1472. Carie Maratte, le dernier grand peintre de l'école romaine, et qui, dans le XVIIe siècle, la releva de la dégradation où elle était tombée, a décoré cette chapelle de ses tableaux.
En face de cette chapelle on voit, dans celle de Malte, te tombeau de Zondondari, Siennois, et l'un des grands maîtres de l'ordre ; elle est ornée de peintures du Pérugin et de Beccafumi. Les bas-reliefs de l'autel sont de Jacques della Quercia.
Les vitraux de la rose ou fenêtre circulaire, qui se trouve dans presque toutes les cathédrales gothiques ou du moyen âge, sont d'un éclat et d'une beauté remarquables. Ils furent fondus et assemblés, en 1549, par Pastorino ; Pierino del Vaga, un des élèves de Raphaël, en donna le dessin.
Je ne donnerai point le catalogue des tableaux répandus dans l'église et les chapelles ; je me bornerai à faire mention de ceux de la bibliothèque, espèce de sacristie où l'on garde d'anciens antiphonaires, énormes livres de chœur d'une magnifique écriture ; ils contiennent aussi de belles et vives miniatures de Benedetto Matera et de Gabriel Mattei. Ces manuscrits étaient autrefois plus nombreux ; le temps ne les a point détruits ; mais quelques-uns sont déposés à la bibliothèque publique, comme témoins de la calligraphie de l'époque, et d'autres ont été envoyés en Espagne par le cardinal de Burgos, qui, sans doute, abusa de sa puissance ; car les Italiens ont un patriotique attachement à tous les objets d'arts qu'ils possèdent. Les fresques de celle sacristie furent exécutées par Pinturricchio, sur les dessins de Raphaël, âgé à peine de 20 ans, et qui déjà était jugé digne de donner des leçons à un artiste dont la réputation était faite depuis longtemps ; celui-ci reconnut noblement la supériorité du peintre d'Urbin, et se laissa guider sans murmures. Bien mieux conservées que celles du Vatican, et surprenantes par la fraîcheur de leurs teintes, qui ont résisté à plus de trois siècles, ces fresques révèlent déjà tout le talent de celui qu'aucun peintre n'a pu égaler. Elles tiennent encore de la manière un peu étroite et sèche du maître de Raphaël du Pérugin ; mais on y admire la finesse de l'expression, la vérité de la pantomime, l'art de grouper les personnages, et la diminution perspective des objets. Ces dix tableaux représentent la vie d'Æneas Sylvius, secrétaire de l'empereur Frédéric III, qui joua rôle important comme littérateur et savant, fut une des lumières du concile de Bâle, et qui, après avoir défendu la suprématie des assemblées œcuméniques sur les papes, se trouva fort embarrassé pour soutenir le contraire, lorsque, sous le nom de Pie II, il parvint lui-même au trône pontifical. Rendons toutefois justice à sa science, à la protection qu'il accorda aux lettres, à la pureté de ses mœurs, et surtout à son noble courage. Après avoir organisé une confédération armée pour combattre les Turcs, qui menaçaient d'envahir l'Allemagne et l'Italie, confédération qu'il devait commander et conduire lui-même, il mourut de fatigue au moment où il allait s'embarquer sur l'Adriatique. Ces fresques furent faites par l'ordre et aux frais de son neveu, qui devint pape lui-même et succéda au pape Alexandre VI. Au milieu de la sacristie on voit, sur un piédestal, un groupe antique des trois Grâces tant soit peu scandaleux ; elles sont entièrement nues. Il faut convenir que leur place est singulièrement choisie ; mais, en Italie, ces contrastes sont choses communes et n'étonnent nullement les indigènes.
Contre deux pilastres de la coupole on voit encore un trophée de la valeur siennoise, qui date de 1260. II se compose de deux antennes du Carroccio que les Siennois conquirent sur les Florentins à la sanglante bataille de Monte-Aperto, où les exilés florentins, aidés par les citoyens de Sienne, défirent entièrement l'armée de leur mère-patrie. Le Dante a rappelé ce terrible événement, qui fit rentrer à Florence tous ces proscrits, changea la constitution, et anéantit pour longtemps le gouvernement populaire, en faisant passer le pouvoir aux mains de la noblesse gibeline.